一、中国经验与文学湘军的发展

人生有许多意想不到的事情发生，于我而言，这种意想不到的事情发生的频率还颇高。直到今天，我仍然感觉在做梦：一个地地道道的农家孩子，跳出农门，一脸兴奋地来到城里，吃上了“皇粮”；一个不安份的乡村医院的检验士，怀着对文学的无比向往，毅然辞掉工作，热情鲁莽地到北京、上海等地求学、漂泊；一个研习唐宋诗词的年轻学子，在“铁肩担道义”之现实力量的感召下，排除众多诱惑和其他选择，成为省城第一大主流媒体的编辑、记者；一个在新闻战线上崭露头角、在文学创作上渐入佳境的“土疙瘩”，竟然放弃好不容易争来的一切，操着浓重的乡音，奔赴新西兰留学，在顺利地取得学位后，又返回中国，供职于中南大学，等等……所有这一切，在我的人生履历上，都没有任何的暗示或预见，也许这就是命运吧，它将生命中看似偶然、实则必然的点点滴滴，以跌宕起伏的神奇方式，天衣无缝地嵌联起来，使之成为完整的、丰富的和真实的“我”，而这个“我”原本也可以是破碎的、单薄的和虚幻的“他者”，只要任何一次选择出现偏差，任何一次行动出现失误，任何一次前进出现犹疑，都不可能成为“现在的我”。

人生苦短。人的一生有许多设想，但真正把设想变成现实的并不多，而愿意花费十年甚至更长时间对待一个设想并把它做出来的更是鲜见。我有幸成为这“鲜见者”中的一员。想想这些年真不容易，我除了正常的教学，其余绝大部分时间，包括春节、中秋和双休日等几乎所有的节假日，义无反顾地坚守在故纸堆和自己的陋室里，查找，阅读，整理，写作。我像一个着了魔的人，强迫自己以一当十地往前走。肩膀痛，脑袋胀，眼睛涩，腰椎突出，都不能阻止我昂首挺进的步伐。

(相关资料图)

记得1980年诺贝尔文学奖获得者、波兰著名诗人米沃什曾经说过：“直接锁定一个目标，拒绝被那些提出各种要求的声音转移你的注意力。”是的，这些年来，外面的诱惑、喧嚣和纷扰，包括应酬、闲聊、茶会、聚餐等等，都最大限度地从我的生活中清除出去。我明白自己在做什么，也明白拒绝的是什么。

我的生活只有两点：学校与家，我每天往返于这两点之间，从容不迫，少有例外。别人的誉毁或议论都无法改变我内心的召唤。

在奔向目标的过程中，我一直很清醒，不为热闹所动，不为喧嚣所困，不为得失所扰，守得住初心，耐得住寂寞。花开花落，冬去春来。我像一个辛劳的农民，守护自己的一亩耕地，日出而作，日落而息；我又像一棵倔强的水稻，忠诚于脚下的这片土地，纵然风吹雨打，也能淡然面对。

回首自己的学术生涯，我似乎一直行走在边缘甚至是荆刺丛中，没有鲜花和掌声，唯有自己给自己鼓劲，其间酸甜苦辣，冷暖自知，不足为外人道。十多年前，“中国经验”这个话题并没有像今天这样受到普遍关注。有关“文学湘军”的研究也断断续续地有过一些，但系统性和整合性或者说深度和广度都远远不够。而把“中国经验”和“文学湘军”关联起来，作全方位考察和研究的更是少之又少。因为热爱，也因为熟悉，我毅然决然投身其中，像一个苦行僧，手持油灯，怀揣自己的心跳，倾听文字敲打的声音，不计后果，默然前行。

2018年，我一次性出版了7大卷300余万字的《中国经验与文学湘军发展研究》书系，这个书系站在世界文学视野下，以“中国经验”为轴心，全面立体、客观真实地对新时期以来的湖南作家及其作品进行归纳、梳理、分析与整合，形成较为系统、相互独立又相互联系、完善又详细的“湖南作家创作图库”或“文学湘军精神谱系”。这样做，首先要突破的是“区域规制”和“专题研究”的单一视阀，我积极借助中华美学、传播学、心理学、社会学和民族学等跨学科理论知识，对全球化语境下中国特色的文学湘军进行全景式的还原、检示和呈现。这里所说的“中国特色”，是指文学湘军固有的地域底蕴、文化传统、时代背景、政治觉悟和创作诉求等宏大叙事所彰显出来的文本特质和品相；这里所说的“全景式”，是指本书系既有对文学湘军中的老作家或知名作家的历时性研究，又有对文学湘军中的中坚力量、新锐作家的共时性的阐释，还有是对名不见经传、但颇有潜力的文学新人或文学“票友”的“发现性”考察与分析，力图涵盖文学湘军的方方面面，带有较强的史料性和体系性。这一套书出版前已经获得包括湖南省社科基金重大项目在内的一系列课题，出版后，又获得一些奖项，我感到欣慰，觉得这一切是对我默默耕耘的一种回报。

二、新时期文学发生根本性改变

很长一段时间内，中国新时期文学的发展受制于第一世界的话语压抑，创作主体对第一世界文化理论和方法的学习、借鉴、移植和模仿十分推崇，近乎狂热，差不多完全丧失了自我，表现出高度的自卑与盲从，失去正常的理性判断，正如杰姆逊所指出的，包括中国在内的第三世界“的文化和物质条件不具备西方文化中的心理主义和主观投射。”中国新时期的文学发展是建立在第一世界的话语“投射”的“阴影”之上的，有着先天性缺陷，甚至成为西方文化的附庸。

然而，伴随着中国经济的崛起和近年来中国文化自信力的提升，中国作家的自我意识逐渐加强，对第一世界文化理论的质疑和批判也越来越多，对中国传统文化和文学理论的认知也更加客观和深刻，特别是改革开放以来，中国作家通过“渗、学、交、播”的具体措施，创作主体真正实现了从自卑到自信、从仰视到审视、从焦虑到从容、从被动到主动等根本性的改变，在世界文学的舞台上找到了属于自己的位置，为跨文化传播中重构良好的中国形象作出了积极贡献。

一是“渗”，即通过版权交易，创作主体变自卑为自觉，增强了“输出中的文化自信”。

第一世界的文化霸权总是试图将自己的政治理念、民主设想等价值观念通过各种方式“渗入”到包括中国在内的第三世界中来，这是众所周知的无可争辩的事实。除了打着“经济支援”、“政治联盟”与“文化沟通”或“文化扶贫”等旗号进行直接“干预”、对第三世界国家进行“输出性渗透”外，他们在“文化扶贫”上也有“输入性渗透”的一面，这是一种隐性的、不易觉察的对本国民众思想的“渗透”。比方，早在1984年，美国知识界力求突破文化上的故步自封的决心，他们打着缩小“殖民差异”的动人旗号，成立了一个“国际读者书社”，专门介绍“西欧以外”的文学作品，第一批推介的书共有六本：尼加拉瓜、巴勒斯坦、捷克、南非、智利和中国杨绛的《干校六记》。他们在选择这些书籍时有着明显的政治考虑，被选择作家的作品内容几乎都是涉及本国政治、经济和人权状况阴暗面的，作家的倾向是揭露、批判和憎恨的，这样的作品被翻译出版后，美国知识界(读者)一定觉得自己国家对落后国家(第三世界)的“干预”(帮助)是应该的，从而在制订相关政策时就会得到大面积的支持。而对处于被选择/被审视的第三世界作家来说，他们只能在矛盾心态中被动地接受——既有为自己的作品被第一世界推介、获得名与利感到高兴，又有为被选择的作品不能完全代表自己、且作品在翻译的过程中可能会丧失“本土文化”的某些精华而感到沮丧。这种境况几乎是中国新时期文学走出国门、走向世界的辛酸缩影。

上个世纪80年代，梁晓声曾公开声称，谁要是把他的作品推出国门，不管有没有稿酬，他都“会心存感激”。那个时候，作品能够在港澳台发表或出版，已经感到很体现、很荣幸了，至于第一世界的出版社来商谈出版事宜，只能凭出版商的“良心”，而根本没有平等可言。类似的情况刘心武、韩少功等人都遭遇过，成为一代作家的心灵伤痛。

改革开放40多年后，中国发生了翻天复地的变化，中国作家也逐渐从西方大师的“阴影”中走出来，恢复了主体精神，也日益变成成熟和自信。例如，几年前，法国一家著名出版社的编辑不远万里来到中国，在北京约见作家格非，谈他的《人面桃花》版权输出事宜。在谈到出版合同时，格非表示了对某些条款不能认同。

出版商问：“难道你不希望自己的书被法国读者了解吗？你的书不能在法国出版是一个很大的损失。”

格非说：“我的书不能在法国出版，是法国读者的损失，我没有任何损失。”

格非的回答掷地有声，体现了格非面对不平等条约的愤懑。近年来，莫言、残雪、余华、苏童、麦家、阎连科、迟子建等作家在版权输出上都充分体现了中国作家的尊严和自信。

二是“学”，即通过全面学习并掌握西方文学理论，创作主体变仰视为审视，获得了“观念上的正确认识”。

对第一世界文化霸权来说，他们有一种强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象的经济科学和政治动态不相关。因此，政治在他们的小说里，犹如“在音乐会中打响的手枪”，十分的不协调。可是，这种方式在中国和其他第三世界国家的作家和文学理论家中却能形成共识：在第三世界文化生产的场域中，心理学，或者更确切地说，文本的动力应该主要从政治和社会方面来理解。第三世界的文化动力与政治利比多有着千丝万缕的血缘关系，第三世界的文学“寓言”也恰恰是该民族所处的屈辱经历和苦难生活的集中体现。作家或知识分子在对本民族的“屈辱”和“苦难”的展示中总要加进各自政治抱负中不宜公开的内心冲动，有意无意地成为文化/政治集团或民族/国家的代言人。

中国新时期作家对“政治”二字爱恨交织的纠缠恰恰浓缩了中国这个民族之集体经验，它打破了第一世界文化霸权潜意识里存在已久的诠释机制。这种政治与个人日常生活十分不同的比率导致第一世界文化霸权在初读这些文本时感到陌生、感到与所熟悉的西方阅读习惯的格格不入，从而引发他们对第三世界文化重新进行评诂以及对自己文化母国的理论系统和心理积淀进行新的审视。

与此同时，中国新时期文学的创作主体在虚心学习西方文学理论并全面了解的基础上，慢慢发现他们理论的缺陷或错误，例如，杰姆逊通过分析鲁迅先生一二个小说文本就认为中国作家创作的所有作品都是一个“民族寓言”，中国新时期文学创作主体要质疑的是，难道卡夫卡、福克纳等人创作的作品不是第一世界的民族寓言吗？难道莎士比亚、巴尔扎克和海明威等人的作品没有隐含他们的“政治叙事”吗？有了这种质疑和反思，就将创作主体的心理积习从仰视转变为审视，这种“观念上的正确认识”将极大鼓舞他们创作出新的更好的作品。

三是“交”：即通过多层级的交流互访，创作主体变焦虑为从容，形成了“思想上的警醒意识”。

由于第三世界对第一世界的随步开放，特别是全球化语境下，国与国之间的文化交流日益密切——由早期翻译作家作品的间接交流到作家与作家的通信交流再到走出国门，实现作家与作家或作家与普通市民进行“面对面”的直接交流，第三世界作家到第一世界访问和讲学对邀请国所造成的影响是显而易见的。自20世纪80年代中期以来，中国每年都有作家代表团或作家个人出国访问、讲学，这种多层级的交流对中国新时期文学创作主体十分重要，使他们从焦虑变为从容，形成“思想上的警醒意识”。

例如，韩少功在法国的时候，有很多法国人惊讶地问，“太奇怪了，你怎么不会讲法语？”这是一种否定的诘难。韩少功认为，遇到这种情况，中国人就不会惊讶。相反，如果一个白人或黑人能够讲汉语，中国人倒会说，“太奇怪了，你怎么会说汉语？”这是一种肯定的赞美。因为中国人认为自己不是唯一的世界，远方还存在着其他的世界。而那些惊讶的欧洲人，则可能认为他们代表世界的全部，他们所拥有的《圣经》、民主、市场经济、法式面包和晚礼物，当然还得加上法文或者英文，应该成为世界的通则。

这种“自大惯性”从文化心理上说，就是一种“封闭意识”——就像古老的中华帝国曾经有过的“华夏中心文明”之“封闭意识”一样。

法国人或其他西方人应该认识到：第一世界已经演出了人类史上动人的一幕，它在正义和智慧方面所达到的标高——跟中华帝国在当时所达到的世界性标高一样，毫无疑义地具有全球的公共性和普遍意义。但同样地，它只是文明的一个阶段(华夏文明自盛唐“贞观之治”后便每况愈下)，而不是文明的全部。它也面临着怀疑和批判的巨大空间。如果第一世界自己不预留这个空间，进行反思和自我批判，那么，第一世界以外的其他民族——特别是包括中国在内的第三世界民族——就会成为这个空间的主人。

四是“播”：即通过各类跨文化传播，创作主体变被动为主动，重塑了“真实的中国形象”。

第一世界文化霸权的某些精英自以为对中国很了解，而他们的知识主要来自“牧师文化”或少数记者走马观花式的“片面新闻”，以及由华裔后代所写的“好莱坞文学”。比方，美国的谭恩美竟被视为“中国的百科全书”。她不识中文，却在《喜福会》里以几位年长的中国女性作主人公，这些人当年在大陆都有着十分不幸的遭遇(尤其在婚姻上)。小说中，正常的有人情味的生活在中国几乎是永恒的缺失。在谭恩美的新作《接骨师的女儿》里，她又故伎重演，惨绝人寰的故事总是被推出来当作中国传统文化的特产。作者还随意在作品里加上一些美国读者容易辨认的中国文化历史调料如甲骨文和北京猿人遗骨等，并作好莱坞式的处理，其特点为媚俗的玄奥。假如中国的历史记忆尽由这些失去母语者的作品来记载、反映，那将是谁的悲哀呢？

因此，建立在中国新时期文学基础上的中国电影在西方频频获得大奖，例如，张艺谋、陈凯歌、冯小刚和周晓文等人拍摄的《红高梁》(莫言同名小说)、《活着》(余华同名小说)、《大红灯笼高高挂》(苏童《妻妾成群》)、《菊豆》(刘恒《伏羲伏羲》)、《秋菊打官司》(陈源斌《万家诉讼》)和《香魂女》(周大新《香魂塘畔的香油坊》)等中国电影的跨文化交流，将新时期文学推出国门、让第一世界文化霸权更真实地认识中国做出了不可磨灭的贡献。因为这些作品完全不同于谭恩美的虚构，甚至不同于用英文出版的华人作家张鸿的《黑天鹅——三个女人的故事》、闵琪的《红杜鹃》、虹影的《河流的女儿》等带有扭曲性的自传作品，它们提供了一个更加真实的中国，打破了第一世界文化霸权已有的知识经验；尤其是改革开放以来，中国作家从西方人设立的全球性奖项中夺取一个又一个大奖，包括莫言的诺贝尔文学奖等等，都表明世界文坛对中国当代文学及作家的深切关注，表明中国新时期文学所具有的世界意义。

与此同时，移民定居国外的一些作家、诗人，一部分人继续坚持用中文母语写作，如北岛、徐晓鹤、虹影、严歌苓、友友、王瑞云、顾晓阳、夏雨、宋明、杨炼、多多、孟明、胡冬等；另一些人经过多年的打磨，至今已经完全能够用西语直接写作，例如，李笠用瑞典语写作，京不特用丹麦语写诗和小说，张耳、张真、欧阳昱用英语写诗，而程抱一、亚丁、戴士杰、孟明以法语写小说，哈金、闵安琪、裘小龙、王屏等人以英语写小说等；以及更年轻的“双语作家”如孙笑冬、田晓菲、沈双、刘剑梅，等等，这些作家对中文母语浸淫很深、又生活在西方世界里、且不少人能用西语表达中国经验。

这些生活在异国他乡的作家，由于抽身于中西两方主流话语的中心位置、以“局外人”的冷峻身份切入生活的核质，他们对第一世界文化霸权形成的冲击更加重要。他们与霍米•哈巴哈巴所指责的“西方话语的叙述者”不同在于，中文母语和中国经验已经渗入到他们的血液和灵魂，用西语写作既是一种表述策略，更是一种反叛姿态，他们的作品同第三世界文坛上的一些重要作家，如拉什迪、尼克斯和赖波尔等一起，冲击和破坏了第一世界文化霸权的虚妄叙述和“幻影”之说的自在预想，加强了包括中国新时期文学在内的第三世界文学“对抗”第一世界文化霸权的内在力量。

三、以整体性力量审视中国新时期文学

“中国新时期文学发生根本性改变”，是我在《中国新时期文学自信力》一书中的重要观点，也是我的切身体会。这本书，前后经历了20年。这没有什么值得骄傲的，也没有什么让人难堪的。都说十年磨一剑。我不敢说20年将一本书磨得有多好，但无论如何，对于这本书的完成，我的欢喜是不言而喻的。

王安忆在跟莫言的对话中说，因为写作能够给人带来快乐，所以她才持续不断地写下来。是的，从事一项工作，特别是长时间从事像伏案写作这样劳心伤神的工作，如果没有快乐，那是不敢想象的。我相信，如果没有快乐，也很难将这项工作做得多么出色。

这些年，教学之余，我一直进行不间断的写作，我把它当成是“我写，故我在”的留下生命印痕的过程。无论是文学创作还是文学批评，我笔耕不辍，冷暖自知；春夏秋冬，自得其乐。虽然没有取得特别大的成就，但写作带来的宁静与欢愉，我是体会得到的。因为写作，我的人生充实而丰盈。

卢卡奇在经典名著《小说理论》中开门见山地写道：“对那些极幸福的时代来说，星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮。那些时代的一切都是新鲜的，然而又是人们熟悉的，既惊险离奇，又是可以掌握的。世界广阔无垠，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧的火，像群星一样有同一本性”。

这段话颇得我心：一个时代的幸福与否，不是取决于这个时代本身，而在于个体对于所处时代的体味、希冀与发现。重要的是，要从乌云密布的天空下找到那些“星光”，以及那些被“星光”所照亮的“新鲜”的事物。

改革开放的中国新时期，之所以让我感到幸福，是因为历史上从没有任何一个时代像今天这个时代一样深邃辽远，波澜壮阔，气象万千，像天外的世界，又像自己的家园，“惊险离奇”，既无边无际，又近在咫尺。这就是我们的时代，是沸腾的生活，是每一天的现实。每个中国作家身处其间，不论遭际如何，亦不论出身与职业、富贵或贫穷，都有自己的所见所闻、所思所想及其各不相同的生命体验，都会用“心灵里燃烧的火”将个人的体味、希冀与发现艺术地呈现出来。当这些独具特色的个体合在一起，就构成了中国新时期文学的整体。

我很乐意从整体上审视这个时代，不管这个时代的细枝末节有多么的出人意料，不管这个时代的背面有多少黑暗或阴影，甚至也不管这个时代有多少痛苦、尴尬、泪水、屈辱与不平，只要从总体上看，你就不得不承认这个时代的发展、变化与进步是多么的不同凡响，无以伦比。中国的社会是这样，中国的文学更是如此。无论怎么苛求，无论怎么低调，事实就在那里，你说或者不说，你看见或者没看见，都无损于这个时代固有的成就。

一个人到了40岁，我们说这个人进入不惑之年。改革开放经历了40年，中国新时期文学也该进入到“不惑之年”。我们经常听人说，包括新时期文学在内的当代文学所取得的成就没有超过现代文学，当然也有不少人说当代文学早已超过了现代文学的成就。我从不愿参与这样的论争，认为将现代文学与当代文学或新时期文学进行简单、机械的类比，本身就不是严肃的事情，更谈不上有什么学术价值。我想说的是，我们从整体上对中国新时期文学进行积极评价，比方说，用“举世瞩目”或“令人惊叹”来形容新时期文学所取得的巨大成就，压根没有贬损现代文学应有的荣光。事实上，新时期文学代表性作家无一不是承继和赓续包括现代文学在内的中国文学优秀传统的精神血脉，在此基础上，放眼世界，西为中用，兼容并蓄，推陈出新，从而在世界文学的现代化征途上阔步前进的。

新时期文学“自信力”就是基于上述思考，即把“文学作为整体性力量”提出来的，这样做，更能接近客观真实，更能彰显世界文学视野下中国新时期文学独有的底色。新时期文学“作为整个时代图景的一部分”，无论是书中阐释的文学实力，还是所经历的文学引力、文学张力、文学推力、文学锐力、文学韧力，以及当下展示的文学定力，都是全球化语境下中国文学的意义之境，都是中国文学的内部风景与外部磁场的某个侧面或局部，都是每个作家自身经历与中国经验的独特书写，他们的脸谱、身心、血色、焦虑、泪水与欢愉等集结一起，就构成了中国新时期文学的时代镜象。

之所以强调整体性，原因在于，文学是一个连续性进程，是同一条河流，我们现在也处在这个大的历史进程之中，如果认识不到这一点，就不可能认识总体性。你有一个总体性视野，面对这个时代的生活，才会有真的、具有历史纵深的问题意识，看清这个时代人们面对的各种特殊的境遇与状态。

以整体性力量审视文学，使我对新时期文学的看法由原来的消极、悲观变得积极、乐观，尽管许多时候，我仍然感到很不满意，甚至在分析某个文本、评价某个作家或阐释某个文学思潮时，峻严的挑剔和尖锐的批评在字里行间随处可见，但整体上，我是持肯定和正面的态度。一个时代有一个时代的文学。如果将时代的局限性或阴暗面过于放大，反而遮蔽了这个时代的应有的光芒。

我力图站在全局的高度，在跨度较大的历史时空中进行自下而上的平实的书写，注重代表性作家、代表性作品与时代、国家、民族或文学思潮等宏大话语的内在关联和逻辑结构，为个体或群体在时代洪流中的命运遭际、复杂体验、真实感受和各类想象赋形，让文学批评以生动的语言和丰富的思想，向着未知的世界敞开，向着人类社会新鲜的经验敞开。这样做，无论有意或无意，一定会忽略或遗漏许多其他重要作家和重要作品，这是本书的遗憾，也是整体性审视新时期文学所要付出的学术代价。

正如李敬泽所说：“布罗代尔使我确信，那些发生于前台，被历史剧的灯光照亮的事件和人物其实并不重要，在百年、千年的时间尺度上，真正重要的是浩大人群在黑暗中无意识的涌动，是无数无名个人的平凡生活”。

从1999年到今天，这20多年是我一生中最重要的时期，从出国留学到学成归来，从生儿育女到教学、科研和创作，七千多个平凡的日子在改革开放持续推进的时代大潮中无声无息地消失了，留下所见所闻、所思所想，伴随着我的心血、气息和文字，伴随着犹疑、停顿、苦痛、欢愉以及黑暗中的星光，这本书最终成为我生命的见证，也很幸运地为我赢得了一些荣誉。

四、现实语境下的学术自信与学术自觉

做学问一定要把握好“学术与现实的关系”。很长时间以来，学界对“现实”采取一种回避态度，好像介入现实、特别是介入带有意识形态的现实，学术就会大打折扣，学术就显得“动机不纯”，学术“高人”尽可能远离“现实”、回避“政治”，仿佛只有在“象牙塔”和“故纸堆”里做出来的学问才是所谓的“纯学问”、“真学问”，才是学术的高地，是学人最高的追求，结果便是：学术研究的路越走越窄，学人对时代的关切越来越漠视、对现实的回应越来越乏力，所有这些，正是新文科建设要着力打通和解决以及跨学科建设要努力突破的关键所在。

新科技、新文科时代要秉持学术良知和学术自觉，要追求学术的“博大精深”。

这里的“博”指的是渊博，即把知识当成一个整体，广泛涉猎，采撷精华，融会贯通。“大”指知识的广度，追求应有的体量，包容并蓄，海纳百川，成就自我。“精”指知识的精度，这个“精”字好比知识的金字塔之塔尖，这样塔尖必须建立在博大的地基之上才能牢不可破。“深”指知识的深度，从专业上讲，要有自己的专业深度和专业特色。跨学科不是混淆各学科的分界，而是要打通一切阻阂，要有丰富的人文情怀。例如“二弹一星”中的许多杰出科学家，他们都有很高的文学造诣，以及很高的诗词歌赋的写作能力和鉴赏水平。

在当今社会的现实语境下，我们做学问要强调学术自觉。

所谓学术自觉，首先指的就是在服务国家、服务社会、服务大众的进程中，学术成果要把创造性转化、创新性发展作为学术研究的应尽之责。学术自觉，应该体现学人的生命自觉。生命自觉就是要弄清人的生命价值和意义。人既有自然生命/物质生命，又有文化生命/精神生命。人不是生来就具有“人”的本质，一个人没有经过文明的洗礼就有可能成为“野人”。梁漱溟先生指出：“人之所以为人在其心；而今则当说：心之所以为心在其自觉。” 梁漱溟强调的“心的自觉”，其实就是指生命的自觉。有了生命的自觉，学术自觉才有可能实现。

其次，学术自觉要有强烈的问题意识，要自觉地把学术研究立足于国情和民情，既要有国际视野，更要有民族精神，要努力做出中国风格、中国气派、中国味道的学术成果来。

第三，学术自觉要有自己鲜明的立场。自然科学可以没有国界，但社会科学一定是有国界的。我们倾听他人不是鄙视自己而是为了更好地审视自己，我们向西方学习不是忘却自己而是更好地建构自己。因此，我们追求的“中国特色”就是带有中国烙印、中国底蕴和中国文化DNA的学术成果。

第四，学术自觉应当建立学术情怀之上。所谓学术情怀，是指学人对于学术研究的敬畏之心，对学术成果的价值判断，对学术使命的自觉意识，主要体现为“虚心做人”和“潜心治学”两个向度。学人，首先是“人”。人应当有人的诚信，人的尊严，人的个性，人的追求，等等。“板凳敢坐十年冷，文章不写半句空”，这种精神仍然是新一代学人的最高追求。这种学术情怀要求师者和学者均锤炼品德，自觉树立和践行健康的人生观、价值观，自觉用中华优秀传统文化培根铸魂、启智润心。这是我们的学术追求，也是我们的人生目标。

结语：要自信地成为中国学者

1837年，爱默生在哈佛大学举办的“美国大学优等生联谊会”年会上发表了一个著名的演讲，他郑重其事地提醒台下的美国青年，希望他们日后不要成为“在美国”的德国学者、英国学者或法国学者，而要成为立足于美国生活的“美国学者”。

爱默生语重心长地说：“我们依赖的日子，我们向外国学习的漫长学徒期，就要结束。我们周遭那千百万冲向生活的人不可能总是靠外国果实的干枯残核来喂养。”他认为美国人倾听欧洲的时间已经太久了，以致美国人已经被人看成是“缺乏自信心的，只会模仿的，俯首帖耳的。”

爱默生的这个演讲，对今天的中国人、特别是中国学者来说，不仅是一个警醒，更是一种启示、一种鞭策。