2023年3月21日，是日春分，春回大地。国家大剧院音乐艺术总监、国家大剧院管弦乐团音乐总监吕嘉大师率乐团二度到访羊城广州，在广州大剧院再度登台，上演的作品思接千载，神通万里。历史的变迁，文化的融通，在勃拉姆斯、陈其钢、姚晨的音乐中娓娓道来。

人们早就意识到，勃拉姆斯第二交响曲并不像抒情的开头、大调的走向和狂欢的结尾所暗示那样令人愉悦。一位作家曾这样描述第一乐章的开头：“在森林的中心瞥见的光。”吕嘉和国家大剧院管弦乐团对这一乐章的处理有高度凝练的戏剧性和深邃的意蕴，从这种演绎的倾向，我们更愿意相信这部作品并不是要与作曲家第一交响曲形成对比，而是第一交响曲严峻的、史诗般气质的延伸。因此，吕嘉和国家大剧院管弦乐团即便在交响曲第四乐章辉煌的D大调尾声，也带有一丝愤怒与不屈，这种感情的层次真是奇妙而复杂。在整个首乐章，我们明显地意识到指挥家对音乐流向的严密掌控，他关心作品每一个需要阐释的要点，他一次又一次地在大大小小、错综复杂的音乐要素的选择中，作出正确的判断和取舍。透过他细致严密的处理，我们几乎毫无偏差地感受到勃拉姆斯在这部作品中一再强调的、平静的庄严感，令人敬畏。

慢乐章也许是勃拉姆斯交响曲中最阴沉的篇章，作曲家在创作完成后致信友人时说到：“这必然是来自一种深沉的悲恸。”经验丰富的吕嘉很明白，勃拉姆斯既讲究旋律的横向编织，也讲究和声的纵向构建。但如果把这个乐章当成和弦积木一样搭建，音乐就会变成参差不齐的疙瘩。作为杰出的歌剧指挥家和乐团，吕嘉和国家大剧院管弦乐团当然不会停留在僵硬的和声表达，他们无处不在的歌唱性，为整个乐章实现真正的歌唱性表达。吕嘉是一个更倾向于主导性的指挥家，但这并不意味着激情的表面化，如同其他优秀的勃拉姆斯指挥家一样，他知道什么时候要对音乐进行本质上的抒情，什么时候需要旋律来产生情感。相比一些更戏剧化的表达，吕嘉在这个乐章中把我们带进了勃拉姆斯内心的深处。

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最后两个乐章也有同样的优点，即使在相对轻快、欢乐，甚至狂野的节奏下，我们也总是能够在字里行间听到音乐家们有空间和时间来歌唱，这真是一种无与伦比的体验。在这部作品聆听的过程中，我们并不需要过分思考这样的音乐有多少是来自于指挥家的主观构想，有多少是来自于乐队的整体意识，在聆听者看来，他们早已合而为一。

陈其钢创作于1990年代中期的大提琴与乐队作品《逝去的时光》是“中生代”中国作曲家的典范。这部半小时的单乐章作品早已为世人熟知，它成功地将传统的中国声音与西方管弦乐队的力量结合，这种音乐与文化上的互动既令人惊讶又自然而然，而作品最显著的音乐素材是著名的古琴曲《梅花三弄》。大提琴独奏是雄辩、冷静的秦立巍，他几乎可以算得上是这部作品当今最权威的演奏者。

在吕嘉的引领下，乐队在作品的开头晕染出一种水墨画般的、氤氲的色彩，力度的变化微妙至极；当大提琴响起的时候，又如同在被风撩动的水面投下一片梅西安式的欧洲现代主义的云彩，但随即又酝酿出更开放的温暖感……陈其钢在这部作品中埋下了深深的回忆，它是低沉的铜管乐器的呻吟，也是大提琴从安静的拉奏转变为锣鼓共鸣般的拨弦声，这些斑驳错杂的回忆，和乐队的打击乐器交织在一起，时而如戏台角色的粉墨登场，时而如空山孤寺的渺渺梵音，既苍凉又热暖。秦立巍的演奏精确、潇洒，又充满诗性。他指下微妙的颤音和粗犷的琶音演奏，偶尔让人联想到巴赫的大提琴作品；他独奏的情感线条在焦虑的重复性音符和宁静、宽广的抒情性歌唱中来回穿梭，充满推挽的戏剧张力。然而，秦立巍演奏尽管精湛，但并没有凌驾于吕嘉引领的乐队之上，他的音乐一直在合奏中得到呼应，因而越发显得熠熠生光。

在西方作曲界，陈其钢堪称一种“现象”，他展示中国作曲家对西方现代音乐语汇的全面、敏锐掌握，同时保持对中国文化传统坚定的信心。陈其钢经历过人生的跌宕起伏，也曾困囿于欧洲先锋派的束缚，但作为梅西安的门生和挚友，他在如何吸收一个系统的经验，同时拒绝其迂腐和限制方面建立起一种了不起的模式。显然，陈其钢也将这些经验用到了令人印象深刻的《逝去的时光》，而这些丰富的文化内涵在吕嘉、秦立巍、国家大剧院管弦乐团的诠释之下，得到了思想的升华以及价值的最大化。作为评论人，我们无疑应该节约溢美之词，但我认为把这次演出形容为“惊艳”，也不会显得浮夸。

青年作曲家姚晨的《远渡》本是音乐会的第一首作品，但却归于本文的最后，并非因为重要性的差异，而是基于时间的递进，意义的延伸。从勃拉姆斯到陈其钢，再到姚晨，这场音乐会本身就是一部有起承转合的作品。勃拉姆斯在横向的时间线性上，是一个承前启后的“摆渡者”，既古典也浪漫，守成也前瞻；陈其钢在地域文化的纵向关联上，融通东西，跨越藩篱。如此一来，姚晨作为这一代、新一代的作曲家显得更加任重道远，但也许因为如此，国家大剧院管弦乐团才会“委以重任”，催生出《远渡》这部作品。

姚晨认为这是一部脱胎自韩美林巨著《天书》的作品，希望借管弦乐的“巨船”，渡越时空、生死、离别，传递文明之不朽。关于现当代诸多东方作曲家对文化融合的卓越尝试，美籍华裔作曲家周文中在发人深省的文章《亚洲概念与二十世纪西方作曲家》中提到，作曲家安东·韦伯恩对音程、织体、音域、调性的变换的理解，与中国传统古琴音乐有极大的关联性。周文中的理解，事实上和秦立巍于演出前接受采访时谈《逝去的时光》中《梅花三弄》曲调响起的刹那，“东西方文化于不同方向攀登，而终于峰顶会合”的观点不谋而合。

透过吕嘉和乐队表达，我们意会到作曲家试图用管弦乐队丰富的色彩和复杂纹理的扩展文字与符号的概念，乐队以非常规的节奏姿态，暗示中国文字、符号中深邃而自发的笔触。聆听者一定会被《远渡》中打击乐器的色彩和动态所迷倒，这些神秘、狂放的表达，有时会令人响起巴托克、利盖蒂对东欧民间音乐素材的化用。纵观整部作品，它似乎没有绝对的、毋庸置疑的高潮，更像是从不同的色彩角度对一种音乐的主体进行棱镜式的展示。我们从任何一个段落进入聆听，都会被强烈的、表现力充盈的音乐语言所打动。

这场音乐会的构思、演奏至真至善。三首作品关乎薪火传承，讲述时光流转；从文字而及山川河岳，密林幽谷；从天地玄黄，宇宙洪荒远渡今日未来。从音乐中，我们能感受美的所在，聆听到音乐叙事的宏丽壮美；但当我们穿越乐谱字里行间，穿透音乐会的声色流动，我们聆听到的还有凡尘生民的悲欢离合，触摸到他们的过去、现在、未来。